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38 西学东渐与寻找新的形式（第3页）

文学研究会更多的是行业联合会，而不是有共同主张的组织，因此也没有形成某种组织结构的倾向。成员只是有以下共同的目标：第一，推动世界文学的研究和传播；第二，整理和重新评价中国的旧文学；第三，创造新文学。同时，学会要加强作家间的团结意识，谋求建立著作工会的基础。这也反映了一个事实，即若先不考虑过去几个世纪中的某些开端，在中国的历史上，文学第一次成了职业，职业作家的概念产生了。

这个团体中最突出的理论家是茅盾。与他同样，文学研究会的多数成员认为，文学要反映社会现象，表现和讨论有关生活的普遍问题。在茅盾看来，反映生活的文学由人种、环境、时代和作家的人格这四个因素决定。他认为，文学应当只忠实于客观的社会现实，而不应该包括主观的和想象的成分。他提出这样的观点，主要针对他称之为“名士”的作家。关于名士，他说：

名士派毫不注意文学于社会的价值，他们的作品重个人而不重社会……新文学的作品，大都是社会的，即使有抒写个人情感的作品，那一定是全人类共有的真情感的一部分，一定能和人共鸣的，决不像名士派之一味无病呻吟可比。[70]

文学研究会的其他成员也要求文学要写实，但没有像茅盾这样绝对，他们给主观性和创作自由更大的空间。后来成为知名文学史家的郑振铎曾这样表述文学的任务：

文学是人生的自然的呼声。人类情绪的流泄于文字中的，不是以传道为目的，更不是以娱乐为目的。而是以真挚的情感来引起读者的同情的。[71]

1932年日本进攻上海时，商务印书馆编译所被炸毁，办得有声有色的《小说月报》以及只是松散组织的文学研究会遂告终。

与文学研究会不同，1921年夏由在日本的中国留学生组建的创造社是由不能容忍异己的、坚定地相信自己事业的作家组成的团体，在1929年被当局强制解散后，其战斗精神仍旧活跃。创造社最知名的成员包括郭沫若、郁达夫和田汉。[72]在创立之年，该社已有三种书问世，郁达夫的短篇小说集《沉沦》、郭沫若的诗集《女神》（1921年）及其译作《少年维特之烦恼》（歌德的《浮士德》最初也是由他译成汉语的），三种书均获得热烈的反响。[73]1919年，郭沫若首次以自由体写的新诗于上海刊行，之后出版的《女神》之所以让他出名，主要因为在他之前还没有诗人如此彻底地突出独立的自我。[74]过去，主体常常会消失在客体之后或之中，在惠特曼诗歌以及拜伦和德国表现主义诗歌的影响下，郭沫若赞颂普罗米修斯式和浮士德式有生命力的自我，他的写“中国第一位诗人”屈原的剧作也贯穿了这种关于自我的观念。

1922年5月，旬刊《创造》创刊，这本杂志有意识地反对文学研究会的《小说月报》，反对其写实主义和为人生而艺术的纲领，主张为艺术而艺术。但与《小说月报》不同的是，《创造》只存在了很短的时间。在几种后续的刊物同样夭折以及多数成员改变创作方向之后，1926年，创造社又创办了名为《创造月刊》的马克思主义文学刊物。

一如其名所示，创造社的宗旨是肯定创造性自身的独立价值，创造新的东西。创造社的发起明确以文学研究会为对立。对创造社成员来说，文学是作者自我的表达。他们认为，文学的目的只能在于此，虽然他们，特别是郭沫若，不但没否定还肯定了文学最终是一种社会现象，会对人和社会产生作用的社会现象。

创造社的创立者和成员中的多数于20年代末转向马克思主义。1937年，郭沫若在回顾创造社历史时承认，创造社具有极端的个人主义。这样，无论是创造社情绪激扬的反抗，还是文学研究会冷静的客观态度，都没能发展出长久成立的纲领。

尽管20年代初的文学批评根本上是资产阶级自由主义的，但这种文学批评开始就以改革中国社会，将中国转变成现代国家为己任。就此而言，这些作者还完全处在传统精英的自我认识传统中。他们把自己视为国民的老师，总是把世界的秩序摆在中心地位。这种倾向在创造社的成员中尤甚，对于革命思想，他们是特别容易接受的，多数作者还在政治论战中形成了鲜明的立场。

在政治事件的影响下，特别是1923年2月7日当局对京汉铁路工人大罢工的血腥镇压，许多作者决心让文学完全服务于政治和社会斗争。比如占据郭沫若思想中心的首先不是分析和冷静的计算，而是破坏性的粉碎资本主义和推动民族复生的要求。1923年5月18日，他写道：

中国的政治局面已到了破产的地步。野兽般的武人专横，破廉耻的政客蠢动，贪婪的外来资本家压迫，把我们中华名族的血泪排抑成了黄河、扬子江一样的赤流。

我们暴露于战乱的惨祸之下，我们受着资本主义这条毒龙的巨爪的抟弄。……

我们现在对于任何方面都要激起一种新的运动，我们于文学事业中也正是不能满足于现状，要打破从来因袭的样式而求新的生命之新的表现。[75]

郭沫若选择的不是退隐山林，而是以斗争为目标。他慷慨激昂地说：

我们的精神教我们择取后路，我们的精神不许我们退撄，我们要如暴风一样怒号，我们要如火山一样爆发，要把一切的腐败的存在扫**尽，烧葬尽，迸射出全部的灵魂，提供初全部的生命。

…………

黄河、扬子江一样的文学！

这便是我们所提出的标语（Motto）。

光明之前有混沌，创造之前有破坏。新的酒不能盛容于旧的革囊。凤凰要再生，要先把尸骸火葬。我们的事业，在目下混沌之中，要先从破坏做起。我们的精神为防抗的烈火燃得透明。[76]

艺术家与革命家在这里被等同，但郭沫若难以像要求革命活动家那样来要求艺术家和文学家。他作于1923年9月4日的《艺术家与革命家》表明了这一点，他说道：“我们不必望实行家做宣传的文艺，我们也不必望革命的艺术家定非去投炸弹不可。”尽管如此，郭沫若最后还是将艺术家与革命家同等看待，他说：“一切真正的革命运动都是艺术运动，一切热诚的实行家是纯真的艺术家，一切热诚的艺术家也便是纯真的革命家。”[77]

郭沫若曾于1914年至1921年间在日本学医。1924年，他再次来到日本，在日本经济学者河上肇的影响下，他经历了内在的转变。关于这种转变，他在1924年8月9日写给他的朋友、创造社的共同创办者之一成仿吾（笔名芳坞，1897—1984）的信中说道：

芳坞哟，我们是生在最有意义的时代的！人类的大革命的时代的！人文史上的大革命的时代！我现在成了个彻底的马克思主义的信徒了！马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏。

…………

芳坞哟，我现在觉悟到这些上来，我把我从前深带个人主义色彩的想念全盘改变了。[78]

关于他的改变了的文学观，他对所有文学理论纲领的放弃，以及他的将文学放在大历史当中的做法，他在这封信中说道：

我现在对于文艺的见解也全盘变了。我觉得一切伎俩上的主义都不能成为问题，所可成为问题的只是昨日的文艺、今日的文艺和明日的文艺。昨日的文艺是不自觉地得占生活的优先权的贵族们的消闲圣品，……今日的文艺，是我们现在走革命途上的文艺，是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗志的咒文，是革命的预期的欢喜，这今日的文艺便是革命的文艺，……明日的文艺又是什么呢？芳坞哟，这是你几时说过的超脱时代性和局部性的文艺……在现在而谈纯文艺是只有在年青人的春梦里，有钱人的保暖里，玛啡中毒者的Euphorie里，酒精中毒者的酩酊里，饿得快要断气者得Hallu里呢！芳坞哟，我们是革命途上的人，我们的文艺只能是革命的文艺。[79]

针对当时作家的立场，中国社会主义青年团自1923年秋起也在其杂志《中国青年》中提出了批评，他们指出这些文学作品中缺少对工人疾苦的描写。在他们看来，文学首先应当是改变社会的工具。不久，这种批评为创造社援用，在国共冲突公开爆发之后，创造社成了文坛上占统治地位的团体。同时，不同的文学团体间产生了关于谁是革命文学最初提倡者的争论。有些团体联合起来，攻击其他的团体。革命团体的攻击对象主要是语丝社和新月社。

后来左翼作家联盟的代表鲁迅常以讽刺的文章反击批评者的批评。1927年8月4日，鲁迅在演说中也批评了当时某些作家的旁观者姿态，但主要指出当时文学的无助和无用，与他的对手相似，他也倾向于粗略的简化：

加以这几年，自己在北京所得的经验，对于一向所知道的前人所讲的文学的议论，都渐渐的怀疑起来。那是开枪打杀学生的时候罢，文禁也严厉了，我想：文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀；即使幸而不被杀，但天天呐喊，叫苦，鸣不平，而有实力的人仍然压迫，虐待，杀戮，没有方法对付他们，这文学于人们又有什么益处呢？[82]

对鲁迅来说，文学是“余裕”的现象，是“吃饱了的”为“吃饱了的”而作。在他看来，每在大革命前，叫苦鸣不平的声音便纷起，但都没有什么作用；在大革命爆发中，声音却没有了。革命后才又有文学产生，即为革命唱赞歌的文学，为旧社会的灭亡唱挽歌的文学。

1930年2月16日的筹备大会之后，50余名作家于1930年3月2日齐聚上海，正式宣布左翼作家联盟的成立。左联是在中国共产党的推动下成立的。与会者只有部分是中国共产党的成员，其中有许多知名的作家，比如茅盾、郁达夫、沈端先、冯雪峰和田汉。[83]于左联之外，还有其他由中国共产党发起的文化团体，所有这些团体都被组织起来，被称为中国左翼文化界总同盟。左联的书记先后由冯乃超、阳翰笙和周扬担任。阳翰笙、周扬与夏衍、田汉即1936年鲁迅在“两个口号”的论争中所说的“四条汉子”。

左联的作用并不完全体现在对写作活动的促进上，它不断引发论争，自己也攻击其他的文学团体，比如新月社。在这些论争背后，在旧的根本问题上的分歧也依然存在。比如，在日本学习的文人构成了创造社成员中的大多数，而在英美学习的文人构成了新月社成员中的大多数，这种不同的经历起到了重要的作用。

在这场论争中，1931年至1933年末在苏俄学习过的瞿秋白起到了重要作用，直至他被毛泽东任命为江西苏区的教育委员，于1934年离开上海。还在上海时，瞿秋白想通过他“无产阶级的五四运动”将孤立的文学与大众再次结合。他特别反对五四运动中文人追求的文学的欧化，为此，他援用了中国的传统，这也是后来毛泽东的做法。实际上，1930年，左联已通过设立文艺大众化研究会并主办《大众文艺》，开始了讨论。[85]当然，在很久之前，在为民间文学所尽的努力中，有种大众文学的形式已得到关注，可是，这种文学更合某些有着浪漫情怀的文人的口味，而非抱着革命思想的知识分子的口味。

发现民间文学

五四运动中文学改革的一个重要部分是众多知识分子向民间传说、歌谣、谚语、笑话和逸事的转向。[86]北京大学的一些年轻学者，比如刘复（1891—1934）、周作人和顾颉刚[87]，致力于民间文学的发现和采集。他们设立了专门采集歌谣的部门，定期在《北京大学日刊》上登载这样的歌谣。1922年12月创刊的《歌谣》周刊以及1923年5月成立的北京大学风俗调查会有很大的影响力，不久后，全国各地掀起了研究民间文学的热潮。其中多数人还希望借此发现中国自己的、独立的，或许与被认为过时的儒家学说对立的传统，所以有着十分的热情。当然，他们也承认在过去，精英文学和民间文学之间总是存在交流的。民间文学也被称为原生文学，与出自单个作家之手的通俗文学不同，它是百姓的文学，也就是多数中国人的文学。许多学者倾向于认为民间文学是一切文学产生的土壤，包括精英文学。无论如何，对单个的歌谣和主题的详悉研究，比如董作宾（1895—1963）关于歌谣的研究《看见她》，使得对这种几乎不被关注的文学的认识更加详尽和细致。

由于对农民以及农村生活的某种浪漫的想象，以及日渐加强的民族意识以及国外民间运动的影响，20世纪的第二个十年里出现了“到民间去”的运动。其领导者是后来中国共产党的共同缔造者李大钊。[88]李大钊呼吁解放农民大众，认为这是解放中国最重要的前提条件。为响应他的号召，1919年初，平民教育讲演团在北京大学成立，其成员除后来的工人运动领袖和共产主义者邓中夏（1894—1933）及张国焘（1897—1979）外，还有教育家罗家伦（1897—1969）。不久，后来《歌谣》周刊的主编常惠以及著名的歌谣研究者、红学家俞平伯（1900—1990）也加入其中。这场运动在某种程度上是20世纪30年代起中国共产党遵循的以农村为起点的革命路线的前身。