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29 文人词鼓子词和诸宫调（第2页）

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。[150]

以事物为题材的诗歌自六朝起就受到欢迎，可想而知，这种偏爱也在词这种体裁中反映出来。这样的咏物词在唐朝和北宋时已出现，但到南宋时，这种形式才成为风尚，特别是在越来越多的诗社中。而其中有许多诗社位于今杭州地区，也就是当时为躲避女真人而南渡的宋室都城及周边地区。这些咏物词特别喜欢以自然中的小事物为对象，比如花鸟鱼虫，并使用隐喻的表达手法，倾向于以图像为象征。相对于词中的事物，词中的“我”会退到次要的地位。这些咏物词在某种意义上继承了诗的用典和隐喻传统，以及赋的以事物为题材的传统。除去咏物词，还有描写场景或风景的词，记载作者生活的咏事词以及描述相关历史事件的咏史词。

姜夔是一位偏爱创作咏物词的作者。当时的作者以六朝晚期的风气为宗，姜夔亦追随时尚，追求出世的理想。[151]1190年，他取号白石道人，从此寄食为生，辗转飘零，最后在穷困潦倒中死去。姜夔与杨万里、范成大皆为挚友。在最初时，姜夔只是把词本身作为词的题目的替代品，而在词序的创作上颇下功夫，以至于这些序常常与词本身有着同样的长度。后来，他也因此受到批评，比如胡适就认为，姜夔的词序比他的词本身要好。在以下这首题为《莺声绕红楼》的词中，序与词之间的界限并没有被明显地体现出来：

甲寅春，平甫与予自越来吴，携家妓观梅于孤山之西村，命国工吹笛，妓皆以柳黄为衣。

十亩梅花作雪飞。冷香下、携手多时。两年不到断桥西。长笛为予吹。人妒垂杨绿，春风为、染作仙衣。垂柳却又妒腰枝。进前舞丝丝。[152]

此外，在下面这首《齐天乐》的序里，姜夔讲到蟋蟀和“同赋”，而词本身讲的是所有文人因蟋蟀的鸣叫声而被勾起的愁苦之情。这首词的序是这样的：

丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予裴回茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。[153]

事实上，这样的词并不是信手写成，而是下功夫雕琢的。姜夔也承认，自己曾为修改一首词而花去十天的时间。

和姜夔一样，吴文英（约1212—约1272）[154]后来也作过几首《齐天乐》，但这些词只有很短的序。吴文英的词能体现出某种空间与时间，以及现实与想象交融的特质。这些词字句工丽，但也词意晦涩，后来评论家对此褒贬不一。

吴文英曾作词描写自己游览古代半传说性质的统治者大禹的陵墓，这种游览又与自然、与自我相结合。他的这首题为《齐天乐·与冯深居登禹陵》的词是这样写的：

三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨。翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。

寂寥西窗久坐，古人悭会遇，同翦灯语。积藓残碑，零圭断壁，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。[155]

除了姜夔和吴文英，史达祖（约1160—约1210）、张演、王沂孙（1240—1290）和周密也是南宋的重要词人。但直到明朝晚年，这些作者的词才被重拾，特别是以姜夔为范式的、忠于明朝的陈子龙（1608—1647）。在清代，词的创作经历了真正的复兴，以至于最后产生出不同的词派，并出现对词的创作理论的讨论。追求南宋词淳雅之风的“浙西词派”以朱彝尊为主要代表，与之相对的是清中期以唐代、五代和北宋词体为宗的“常州词派”。这里值得注意的是朱彝尊，他长于作诗，被视为当时中国南方最好的诗人，与当时被认为是中国北方最好诗人的王士禛（1634—1711）齐名。王士禛的诗取法唐诗，同时认为词在南宋时达到完美。

“常州词派”，特别是它的创立者张惠言（1761—1802）及其弟张琦（1764—1833）认为，温庭筠的词应当被当作讽喻作品来读。比如，他们以为，温庭筠那首关于孤独女子的词《菩萨蛮》实际表达的是官吏的失落，就好像它承袭了屈原的那些感时伤世的传统。在他们看来，这样的理解才能使词和《诗经》处在同等的高度。不久，以促进词创作为目的的文学社开始出现，其中最著名的是北京的“宣南词社”。这些结社成员的目标包括收集和刊行旧词。比如王鹏运（1849—1904）所辑的《宋元三十一家词》和朱祖谋（1857—1931）所辑的《彊村丛书》。而最重要的理论专著是况周颐（1859—1926）所著的《蕙风词话》和王国维所著的《人间词话》，后者被认为是近代最著名的词论家。

讲唱文学形式

词的诸种形式被文人拿来，后被减去音乐成分而独立使用，但在词出现前，早就有以配合音乐公开吟唱为目的的其他文学样式的产生。中国最早的文学作品就是用来公开吟咏的。《诗经》《楚辞》和乐府诗之后，唐代出现了受印度文化影响的散文韵文交错、说白歌唱相间的变文。这样的说唱文学形式自唐代而变得越来越普遍。除去元明时期的平话（该形式为后来小说的产生准备了条件），自元朝统治时期开始出现的宝卷也源于这种讲唱传统。即便是晚清的弹词，仍可识别出某种口头讲唱的传统，一如在宝卷和评话那里，这种讲唱或解说图画，或借图画来充实自己。[156]

其他越来越多地包含表演成分的讲唱形式，有鼓子词、诸宫调和在元代经历了繁荣的杂剧。宋代出现了一种特殊的讲唱样式，叫作缠达。这种用来消遣的音乐样式使用了不同的诗的形式。这些有表演成分的娱乐方式逐渐开始使用专门的舞台，在城市的娱乐区找到了自己的观众，在这里，娱乐行业确立了自己的地位。不久，许多戏剧团体开始有偿演出，为居民提供娱乐。不同的娱乐形式（讲故事、歌唱和舞蹈以及哑剧）构成了后来的杂剧的基础，这种体裁基本上是通过吟唱诗词来描述情景的，所以看上去像某种诗词的联结体。而鼓子词则被看作杂剧的直接先驱。

鼓子词，这种在宋代显然非常受欢迎的娱乐形式，不是为百姓而作，而是为文人的庆祝和聚会而作。[157]但是后来的鼓子词，比如明初的那些，它们的散文部分已经非常接近白话，这些作品也是为更广大的观众而作的。鼓子词的名字来自（除管弦乐器外）在歌唱的部分或为突出用散文描述的事件所使用的鼓；与此不同，诸宫调在演出时用来伴奏的只有弦乐器。鼓子词与唐代的变文之间有某种相似性，它们都是由长篇幅散文段落构成的，同时，这些段落间穿插有韵文；变文里穿插的是诗，鼓子词里则多为词。现存最久远的鼓子词出自公元11世纪，题材是在后世也非常受欢迎的莺莺的故事，它虽是根据元稹的传奇小说《莺莺传》改编而成的，但在有些重要的地方，已脱离它的原本。

这部以莺莺为题材的鼓子词的作者表示，之所以用鼓子词处理这一题材，为的是能让歌伎配乐演唱。这部鼓子词应该也包含舞蹈的成分，这点至少可以推断出来。鼓子词里穿插于散文间的曲子通常会依循某种特定的词调，而与此不同的是，诸宫调使用了许多不同的曲牌。鼓子词在音乐方面的单调，也是这种体裁只风行很短的时间且不久就被诸宫调所取代的原因。与缠达和诸宫调相同，鼓子词的特点也是以第三人称叙述事件，所以说，它们都是对事件的转述，而不是行为者自己对其行为的描述。

与其他有音乐伴奏的讲唱形式相同，缠达中的许多成分也来源于以往的娱乐艺术形式；就题材而言，缠达的借用也是多种多样的。但与多数其他体裁不同，缠达里没有散文韵文交错的情况，而完全由诗词构成。因此，缠达这个词源不明，可能是汉语里的外来语的词语，最好翻译成“描述场景的组歌”。[158]缠达不是连贯的故事，而是由许多较短的、有着宽泛的共同主题的故事或片段集合而成。现存的六种缠达，作者多以写词著称，这肯定不是巧合。但除去文人所作的缠达，应该也有专门进行娱乐艺术创作的作者写成的底本。缠达的底本以舞蹈和歌唱的形式来演出，同时也使用表情作为表现的手段。在为组歌编写底本时，这些作者以四种不同的文学样式为根据：乐府，特别是唐乐府；诗；短篇历史小说、志怪小说或唐传奇；赋。

与鼓子词相同，诸宫调也是一种讲唱的叙事体裁。北宋时期，诸宫调诞生于今山西地区，后在女真人统治的金代得到了极大的发展。与鼓子词不同，诸宫调由若干通过散文段落相互衔接的、有着不同曲调的单曲或套曲构成，曲调的变化也是这种体裁之所以被称为诸宫调的原因，且诸宫调有时会被翻译成“集成曲”。[159]元杂剧在结构上分折的作法，实际已经出现在诸宫调的这种曲调和韵律的变化中。元杂剧每折里只有一位演唱者出场，与此相似，诸宫调也只有一位演唱者。诸宫调里用的曲子与词相似，这种曲子后来也被用于北方的杂剧里；诸宫调大多由两个曲子和三句的尾声构成，有时这些曲子也被连缀成套。

诸宫调的内容大多讲述风流韵事，而很少讲述战争事件，且多有讽刺、有趣的表达。在公元12世纪初，特别是在它被介绍到汴京（今河南省开封）后，便在全国流行起来。最早的诸宫调已经散失，有关它们的记述只保存在一些笔记中，比如孟元老所撰的《东京梦华录》（序作于1148年）。[160]虽然相关信息有限，但仍旧可以推断，在当时，诸宫调的形式应当是非常多样的，不仅有为高雅的娱乐而作的，也有为街头巷尾的表演而作的。

此外，有些笔记包含有关诸宫调表演形式的信息。比如，描述诸宫调音乐伴奏的规模不大。在这些笔记里，我们找到一些已经亡佚的诸宫调作品以及诸宫调表演者的名字。我们也可以从那些仅存的诸宫调底本，以及后来的那些描述诸宫调演唱者的杂剧中找到相关信息。胡祗遹所著的《黄氏诗卷序》里有对演唱诸宫调的歌伎的指导，且举出九种她们要具备的主要资质，我们可以由此推断诸宫调的演唱方式。其中讲道：

女乐之百伎，惟唱说焉。一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；……七、一唱一说，轻重疾徐中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经；……九美既具，当独步同流。近世优于此者，李心心、赵真（真）、秦玉莲。今黄氏始追踪前学，可喜可喜。持卷轴乞言，故谕之如此。[161]

诸宫调和大部分的书以及其他篇幅较长的印刷物一样，都被分为卷，每次表演者只演出一卷。因而在通常情况下，每卷都会在故事发展的紧要关头终止。这种让每次演出都以某种悬案结尾，以唤起观众对故事进展的兴趣的做法，对讲述的和吟唱的故事本身的结构不是没有影响；分段落的叙述更多地被采用，也成为后来小说的特点。除去这些诸宫调共同的特点，中国不同的地区也产生了特别的诸宫调的样式。但史料记载的贫乏只容许将它们最粗略地分成南曲诸宫调和北曲诸宫调。就南曲诸宫调而言，只有作者不详的《张协状元》传世，收录在只部分被保存下来的《永乐大典》（始辑于1403年，成于1408年）中。

就北曲诸宫调而言，有三部作品（或至少是它们的重要部分）传世。其中最早的那部是《刘知远诸宫调》。20世纪初，俄国探险队在中国西北的沙漠中发现了它的残文。[162]这部诸宫调讲述的是五代后汉政权（947—950）的建立者刘知远及其妻李三娘的故事。这个故事在当时显然是非常受欢迎的，除了《五代史平话》，元南戏《白兔记》和明代戏曲《刘知远白兔记》也取材于此。《五代史平话》流行于公元14世纪，是当时最受欢迎的南戏剧本之一，剧情感伤且包含许多超自然的成分；《刘知远白兔记》出自公元16世纪末，从性质来看更为冷静，把事件作为史实来叙述。故事的核心是刘知远和李三娘的坚贞爱情：一位员外看出为他干农活的刘知远有成大器的潜质，于是把自己的女儿李三娘嫁给他。员外死后，他的儿子们却刁难、欺侮刘知远。最后，刘知远留下已经怀孕的妻子出走，来到北方的太原。在太原，当地的节度使非常器重他，把自己的女儿嫁给他。而他的首任夫人李三娘因为拒绝她兄弟让她改嫁的要求，而被命令做最卑贱的工作，最后孤单地生下一子。这个儿子后被送到太原，刘知远现任妻子把他当作自己的儿子来抚养。在随后的12年里，刘知远因为屡立战功，官至所辖地区（今陕西省境内）的安抚使。他的儿子在一次外出打猎中遇到自己的生母，他当然没有认出自己的母亲来。但在她把自己悲惨的命运讲给他听后，他非常感动，并向她保证，他的父亲刘知远会安排寻找她的丈夫的。由于怀疑自己就是这位被找的丈夫，刘知远决定让他这位忠诚的妻子来自己这里。他首先乔装打扮与她会面，然后以最高的礼遇把她接到家中。她的兄弟受到惩罚，刘知远从此和两位妻子以及他的儿子过着幸福美满的生活。

这三部作品对该题材的处理十分不同。这里以对李三娘和刘知远初次会面的描述为例加以说明。在《刘知远白兔记》（16世纪）里，李三娘的父亲和舅舅都坚信刘知远将来能成大事，所以李父决定招他做自己的女婿。由于不确定三娘是否同意，他们安排两人偶遇。见面后，三娘马上爱上了这位英俊的青年。在《白兔记》（14世纪）里，三娘和他的父亲看见蛇在睡着的刘知远身上蜿蜒。李因此决定把三娘嫁给刘知远，虽然三娘对此表示反对。在《刘知远诸宫调》（12世纪）里，李父把刘知远带回家中，三娘夜里看到一条金色的蛇如何消失在刘知远的鼻子里，她认为，这表示刘知远将来会当上皇帝。她叫醒刘知远，告知他自己愿意嫁给他，因为她不愿错过成为皇后的机会。刘知远为此感到诧异，拒绝了她，但是她把自己看到的讲给她的父母，最后得以让刘知远留在家中。

戏曲作家王伯成所作的《天宝遗事诸宫调》，今只存残曲，讲述的是唐玄宗和杨贵妃之间的爱情，延续着对这个如此受欢迎的题材的多种多样的文学加工传统，传奇剧本《长生殿》达到了这种传统的顶峰。仅有的被完整保存下来的诸宫调是董解元以元稹的传奇小说《莺莺传》为底本，于公元13世纪初改写的《西厢记诸宫调》，与众多其他本子一样，也在叙述着这个中国最著名的爱情故事。《西厢记诸宫调》由184个散文段落和5263句韵文构成，与用文言写成的《莺莺传》不同，它在语言方面混合了文言和白话。[163]在内容方面，它相比底本也有了很大的变化。

《莺莺传》里，莺莺与张生长久结合的障碍在两人自身；《西厢记诸宫调》里，这种障碍被移到了外面。因而，该障碍变得可以被解决。原本爱情关系的失败转变成了两个男人为夺一个女人的争斗。莺莺因为同情张生虚弱的体格而爱上了他。当张生因为生病久留京城时（不是像《莺莺传》里那样出于好胜的心理），他的竞争对手（莺莺的表兄）散布留言，称张生已经娶了京城好人家的女儿。当莺莺的母亲同意把自己的女儿嫁给这位殷勤的表兄时，就像解决剧情的神那样，张生以前的朋友出现了。这位朋友因为在镇压暴乱时立功而被委以要职，他指出，表兄妹不许结婚，就这样解决了此事。最后，张生和莺莺结婚了，故事有了圆满的结局。这种改写也应当被看作这个最初只面向受过教育的上层社会的题材的通俗化表现。除了通过表演，作品里的人物形象还通过行为、言语和第三者的叙述而得到刻画，主角还有内心独白。这些形象表现出某种陈规俗套的特点：莺莺母亲是狡猾的、八面玲珑的年长女性；杜将军战无不胜，是位公平且有能力的管理者；法聪和尚的形象被刻画成“不清不净，只有天来大胆”；张生的竞争对手是位粗鲁的纨绔子弟；张生和莺莺则是郎才女貌，是完美的情侣。张生谙识艺术，心思细腻，是一位懂得享受的追求者，他的手指如春天出生的竹笋，整日自怜，稍有心情不对就生病。这种对张生形象的刻画确实是显得夸张、讽刺。与之相反的是，此处莺莺的形象比之《莺莺传》里要实际得多，她没有寄给张生讲究的物件，而是寄给他袜子和保暖的内衣。

几十年后，王实甫（约1200—1280）在这部结构宏伟的诸宫调作品的基础上，编写成杂剧剧本《西厢记》。总体来看，诸宫调被主要流行于元朝统治时期的杂剧所取代，以至于陶宗仪在他的《南村辍耕录》（序写于1366年）里已经可以说，在他的时代，几乎没有人能理解董解元的《西厢记诸宫调》。这部诸宫调的底本还是保留了下来，这不仅是因为它在文学方面的品质，也因为王实甫的杂剧对这个题材的处理。王实甫依此编成的杂剧直至今日都非常受欢迎，因为这对情侣的行为被认为体现出对封建时代的传统礼教的反抗。

虽然所有上述提到的体裁都可以被看作杂剧发展的前身，但这些体裁中的第三人称叙事如何转变为第一人称叙事的问题，还是没有解决。从这方面看，似乎没有一种可以被看作这种真正的戏剧形式的前身的底本。但有些记载让我们得以知道城市里的消遣方式和娱乐世界的真实面貌，以及戏曲是如何产生的。[164]此外，收录于杨朝英（约1270？—1352）所辑《朝野新声太平乐府》里的套曲《庄家不识勾栏》是杜仁杰（生活在13世纪）所作的，对戏曲的演出有详细的记述。[165]

这部套曲讲到院本，尤其是那些用来吸引观众和赚钱的滑稽讽刺的本子。我们可以把演出这样院本的表演团体，看作后来的杂剧演出团体的前身。而“院本”的叫法，当时在女真人统治的中国北方地区，常被用来指代那些在舞台上或在专门场所中进行演出的戏剧底本，这些底本在公元13世纪的中国南方被叫作杂剧。在明清时期，如陶宗仪在《南村辍耕录》里强调的，院本这一表达被用来指称其他形式的戏剧底本，所以这个时期所记载的院本绝不同于公元13世纪的院本。[166]